學術活動專題演講
講題：「跨文化劇場：傳播與詮釋」
主講人：國立臺灣藝術大學戲劇與劇場應用學系 石光生 教授
時間：2010年8月20日pm. 15:00 ~ pm. 17:00
地點：南台科技大學通識教育中心N201劇場教室
內容摘要：
一、 胡適先生（1919）曾言：「一種文學有時進化到一個地位，便停住不進步了；直到他與別種文學相接觸，有了比較，無形中受了影響，或是有意的吸收別人的長處，方才繼續有進步。」不同文化之間有了接觸與學習，才會有進步，文學與劇場亦是如此。
二、 跨文化理論
較著名的有
（一）理查‧謝喜納(Richard Schechner)
他為NYU的教授，台灣有許多學者均至NYU學習。他曾於1995年受邀至臺灣，指導「當代傳奇」劇團，以京劇搬演希臘戲劇《奧瑞斯提亞》在大安森林公園演出。 他提出了四種類型的跨文化理論：
1.垂直跨文化主義(Vertical Interculturalism)：指同樣地區不同時代文化間的交流。代表人物為-波蘭的葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)。他研究歷史上古老的戲劇表演形式傳統，如太極、瑜珈等，透過「溯源」的方式，重新發現戲劇的本質和源頭。
2.橫向跨文化主義(Horizontal Interculturalism)：指同樣的時代不同地區間的交流。 代表人物為-尤金諾．芭芭(Eugenio Barba) 。他的演員常能以各種不同文化背景的表演元素表演，無形中擴大了演員表演的語彙，也形塑了一種新的身體表演美學。
3.混合跨文化主義(Hybrid Interculturalism)：上述兩種方式的混合，是一種國際間不同文化的結合方式。如：鈴木忠志的《大鼻子情聖》。
4.旅遊跨文化主義(Tourism Interculturalism)：人在旅遊時除了瞭解與吸收別國文化外，也會把自己的文化帶到他國。因此旅遊可說是一種同時保存和展示文化的方式。如：Peter Brook 《摩軻婆羅達》。
（二）法國劇作家帕維斯(P. Pavis)，提出20世紀跨文化劇場的六種類型：
1.跨文化劇場(Intercultural Theatre)-最嚴謹、最標準的形式
將不同文化區域的表演傳統，有意地加以混合，創作出「新形式」，使原先的形式無從辨認起。並利用所關注形式的文化身份特徵，從中尋找出一種強化作用，企圖在其中製造出一種文化的「烏托邦」國度。
2.多元文化劇場(Multicultural Theatre)
同一國家內，不同族裔間表演者，可能會同時使用各種民族文化材料和語言而為雙或多文化背景的觀眾群表演。
3.文化拼貼-目前最多者
選擇其中的形式和技巧，不管這些形式和技巧在其母國文化中的文化功能。即是一種「文化拼貼」或挪用 。如：美國後現代導演羅伯‧威爾森(Robert Wilson)的「歐蘭朵」、「鄭和1964」等作品。他重視舞台上的視覺感觀，舞台上的演員如同活動的裝置藝術，其視聽覺的演出價值遠超過劇本內容的表達。
4.綜合劇場
對不同文化材料，有意地加以重新詮釋，創造出新的形式戲劇。
5.後殖民劇場
在後殖民國家，由當地人重新使用其母文化的元素來創作劇場，促成了一種語言、編劇法，以及表演過程的混合。
6.第四世界劇場
前殖民時代即存在的少數民族，將他們的文化元素，重新整合到西方的劇場形式當中，如：紐西蘭的毛利人、美加的印地安土著所創作的戲劇。
三、跨文化改編：最重要的是改編者與導演
原著文化(source culture)→標的文化(target culture)
From Text to Performance：
1.原著劇本具備什麼特色？2.創作的政經社會與文化時空，原作者的創作風格，以及原著關切的議題為何？ 3.標的文化劇場藝術如何呈現改編？
戴雅雯曾云：「改編外國文本的過程中，改編者必然要遭遇原著文化脈絡與標的文化脈絡─即台灣在文化上的不同。導演和改編者如何處理這些差異是個大問題，因為處理手法不只是反映改編者對這兩種文化理解的程度，而且也是改編的創意及其對觀眾的態度之所繫。」
四、跨文化劇場的傳播進程，可分為下列四種方式：
1.原汁原味的搬演：外國來的劇團來到本國演出，即使語言不通，依然吸引觀眾。如：1993北希臘劇團帶來的《伊雷克崔》(Electra)；Marlowe’s Dr. Faustus將英國的劇作引介至德國。
2.翻譯原劇的演出：當外國戲劇文本被譯成本國文字後，影響的層面快速擴大，文化間的隔閡日益縮小，翻譯可說是最重要的跨文化傳播過程。知識份子能讀懂翻譯的劇本，本國劇團再依據譯本演出，如此才能吸引更多的觀眾。如：威蘭翻譯莎士比亞的劇作。
3.改編原劇的表演：以色列最富盛名兩大劇院-哈比國家劇院、卡梅里劇院攜手合作，重新詮釋膾炙人口的希臘悲劇《安蒂岡妮》，被喻為古典戲劇奇蹟之作。
4.原創劇本的展演：最後階段，也是最成熟的表現方式，運用原劇中的劇作技巧、戲劇結構、風格等，創作出屬於本地的原創劇本。外來的劇作技巧與風格，成為原創劇本的重要依據。許多複雜的劇作技巧，如：假扮、身份誤認、劇中劇等等，甚至是主題、人物性格與後設手法，早都已存在於中國傳統戲曲及西方戲劇之中，形成異文化間的共通語言，劇作家信手拈來，即可自由發揮，創作出佳作。
五、日據時代劇作的錯誤詮釋舉例
1.1943年9月2日厚生演劇社在永樂座的演出：由林摶秋編導的《地熱》、《從山上看到的街市燈火》、《閹雞》與《高砂館》。人物的塑造已喪失原劇劇本的內在精神。
2.楊逵的跨文化改編
楊逵於1943年改編俄國劇作家-特雷亞可夫（Sergei M. Tretyakov, 1892-1939）的《怒吼吧，中國!》（Roar, China!）。這齣戲是左傾的作品，用來批鬥英美「帝國主義」。它「揭露了帝國主義侵略中國的罪惡，描寫了我國勞動人民在被欺凌壓迫之下奮起反抗的故事。」黃英哲指出，由山上正導演的日語版《怒吼吧，中國！》，是楊逵以竹內好1943年的日文譯版改編，刪除了近半的情節。（楊逵215）但序幕與尾聲毫無疑問是強烈歌頌日本軍國主義，而整齣戲在我看來，根本是一齣為皇民化服務的宣傳劇。全劇分四幕，運用常見通俗劇的手法，突顯被壓迫者的悲苦，誇張「惡者」的嘴臉，再以虛無的「打倒英美帝國主義！」、「大東亞民族解放萬歲」為口號，其目的即宣揚日本軍國主義。
3.今人錯誤的解釋
王曉波（1986：128）在解釋《怒吼吧，中國！》的發生背景，四川萬縣的屠殺事件時云：「十九世紀末，英國侵略中國的鴉片戰爭時代。一艘外國艦隊在長江出事，硬指中國人為兇手，砲轟全縣，藉此威脅縣長交出兇手以就地處決。交涉過程中，蠻橫手段令人髮指，劇情指涉英、美等國的野蠻行徑彷彿禽獸。」這是非常錯誤的解釋方式。
4.避免錯誤詮釋的重要方式
（1）檢視原著作品具備什麼特色？這就得瞭解在什麼文化時空下產生原著文本，原作者的創作風格，以及原著關切的議題為何？
（2）改編者的詮釋為何？
（3）標的文化劇場藝術如何呈現改編？
傳統劇團改編外國劇作時，出現了許多問題。胡耀恆在二十三年前就指出《慾望城國》改編的諸多問題，類似的問題卻還擴散到該團其它的改編作品上，當然也包括《樓蘭女》。朱靜美評論說：「在大量流失原著精華後，新劇本血肉貧乏，詮釋空間狹隘，使得林秀偉的《樓蘭女》變成中國戲曲的棄婦怨。」 是屬於文化拼貼的一種形式。
文化拼貼-（Pavis 1996：9）云：「這種跨文化類型並不關心所採用的文化素材的特色，也不關心意義和價值，只任意援引、改編、降低、增強、結合與混合各種文化要素，其中並無「人文主義」。換言之，它完全不顧這些形式和技巧在母國文化中的功能與意義，充其量只是一種「文化拼貼」而已。
六、結語：台灣劇場的問題根源
（一）以文化拼貼形式創作的劇作，拼湊出來的只是混血怪物，「其中並無『人文主義』」精神存在。
（二）假藉西方經典，吸引台北媒體與觀眾，透過學者的推波助瀾，企圖使票房長紅。
1.李立亨指出「如果說原劇或改編/經典或創新，是台灣M型劇場創作趨勢兩端的話，那麼我們會發現，不管是媒體或觀眾，似乎都會給予原創作品較多的關注。反觀世界劇場近年的潮流，我們卻會發現，改編經典一直都是世界舞台的主流。」(李立亨35) 。嚴格說來，這話只對了一半。個人主張原創劇本的重要性遠超過經典改編，原創劇本是衡量某個時代某個文化/國家劇場藝術高下的重要依據之一。經典改編僅是豐富當代劇場藝術的多元性而已，不可能完全取代原創劇本。
2.台南人劇團的呂柏伸指出，過去數十年裡，不僅是歐美劇場人，甚至是亞洲和非洲的劇場人也前仆後繼熱衷弄起「跨文化戲劇」的製作搬演。…「跨文化戲劇」的搬演變成他們創作的一種「策略」、「工具」，除了「改善」其自身原本的戲劇文化之外，更重要的是想對西方劇場「發聲」，希求得到他們的「認證」。
3.由莎士比亞《威尼斯商人》改編劇作-豫莎劇《約/束》所呈現的問題
（1）Shylock改編成非猶太人，並抹殺了重要的天主教、基督教間宗教衝突問題，完全失去莎士比亞原劇的重要精神。
（2）刪除次要角色Jessica─Shylock’s daughter，使主角Shylock單薄化成為貪婪、嗜血的商人。
（3）無法掌握詮釋契機，扭轉歧視，強調族裔共存。
（4）舞台佈景的問題。
（5）演員功力落差大。
4.提出跨文化理論的專家學者非常多，第三世界的印度學者Rustom Bharucha提出非常重要的兩點理論：
（1）尊重不同文化間的差異與特點
（2）重視雙向間文化的溝通與相互尊重
5.對跨文化劇場的建議事項
（1）台灣劇場需要更多的原創劇本，以提升戲劇文學/劇場文化；思考歐美改編與東西改編之間的差異。
（2）精讀並瞭解原典，才能做出創意的詮釋。
（3）慎選劇本，選擇適合演出/畢業公演的呈現方式。
